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從東漢末年，至隋唐約六百年間，是佛教翻譯經典最盛的時期。這裏可分為三期：第一期從後漢至西晉，以安清、支謙、竺法護等為其代表，以竺法護成就最可觀。第二期從東晉至南北朝，為譯經史上全盛時代。據開元釋教錄所載，著名的譯者九十六人，譯出經典多達三千一百五十五卷，而以鳩摩羅什、曇無讖、佛陀跋馱羅、寶雲等，為此時期的重要譯者。第三期為唐代，主要的譯者，則為玄奘法師，他隻身西遊印度，歷十七年而歸。共譯出大乘經論一千三百三十五卷，可謂獨步古今。次為義淨、菩提流志、實叉難陀、善無畏、金剛智、不空等。這些偉大翻譯家，不僅把佛教經典作有系統的輸入，並把印度天文、曆算、醫學、工巧之學介紹給中國。譯經的事業足足經過千年之久，也不知究竟翻譯了幾千部，幾萬卷，中間更不知道遺失了多少卷數，現在保存的卷數，包括中國高僧學者所著的注疏和講述在內，足足有三千多部，一萬七千餘卷（大藏經正續兩編一二、五六○卷，卍字續藏七、一四四卷）。還有未入藏的注疏，總括起來總在二萬卷以上。如此浩瀚的卷數，比一部中文的二十五史（三千四百七十卷），要多出六倍以上。

這樣偉大的翻譯工作，當然不是少數濫調的文人所能勝任的，擔當潤文傳譯的人們，都是當時國中第一流的國學能手。所以譯出的經典，不在求文句上華藻，只求切合經典的原意。散文與韻文夾雜並用，於是構成一種嶄新的文體，而與當日流行的駢文與古文，都不相同。因此，佛教文學對中國文學形式與體裁發生明確的影響，雖在日後盛唐時代，然在魏晉南北朝時期卻已佈下了無數新的種子，等到唐代始發芽、開花、結果。所以佛經傳入後，不僅給中國文學史上帶來了無窮的新名詞、新觀念
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、新材料，諸如般若、菩提、涅槃、真如、法界、法性，開拓了中國人的心智，豐富了中國人的思想，而對於人生觀、宇宙觀、本體觀，並開創了無窮新的意境。胡適之先生說得最好：「那些印度聖人絞起腦筋來，既不受空間的限制，又不受時間的限制，談世界何止三千大千，談天何止三十三層，談地獄何止十層十八層，一切都是無邊無盡」（白話文學史）。其實，何止如此，由於佛教富於容忍性，並進一步融合了孔孟老莊哲學的思想，遂蛻變而成為中國人最喜愛的一種人生哲學，魏晉以後，儒道二教都成為佛教的附庸。佛教思想最發達的時期，多達十三宗。有講一切有，有講一切空，有講唯性，有講唯識。各標勝義，無不突過周秦諸子學術思想。這對日後中國文學思想上的突破，實為一重大的因素。

佛教的思想，不特啟發了中國人哲學的範疇。而對中國文學思想發生極大解放的影響。因為佛教文學的體裁，無論是敘理，或是述事。都著重真實性，不在文字華美，以率直簡易明了為第一。這對那些陷入虛浮不自然，駢偶化的中國文學來說，卻發生很大啟發的影響，並為中國文學開創了無數的新觀念，新境界及新的思想。佛經中有好多富有文學價值的譯品，如維祇難譯出的「法句經」，法護譯出的「普曜經」，鳩摩羅什譯出的「維摩詰經」，曇無讖譯出的「佛所行讚」，寶雲譯出的「佛本行經」。在這些經典裏表現了兩個特色。第一富有想像力，第二散韻並用的體裁。這兩點都很明顯的影響後世中國文學。

我們現在要引證幾部最富有文學價值的經典，作為例證。

一、維祇難（西元二二四）所譯的法句經。該經說：

這是黃武三年（二二四），維祇難所譯的三十九品七五八偈的法句經，還有僧伽跋澄共竺佛念（
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三九八）所譯三十四品九三四偈的出曜經三十卷，晉世沙門法炬共法玄所譯三十九品法句譬喻經，及宋天息灾所譯（九八○）三十三品九三三偈的法集要頌經四卷。這都是法句經的異譯，要以維祇難所譯的最為精彩，是古代沙門從各種經典選出的精華詞句。故譯成中文後仍可看出許多警惕的語句，足以警惕修道者的身心；不加修飾，自成一種簡易明了的文學風格。

二、竺法護（二八四），是三世紀末著名的翻譯家，高僧傳說他：本是月支人，世居敦煌，故有敦煌菩薩之稱。早年出家，隨師往西域求取佛法，他精通三十六種語文，可說是語文的天才。他帶回來許多梵本經典，終身從事譯經工作，他所譯的經典，非但樸實，不加修飾，毫無浮華不實的惡習，極具文學的風味。他所譯的經典，要以「修行道地經」，最具描寫文學的風格，試引該經勸意品擎鉢大臣的故事於後：

這是三世紀末年譯出的經典，正當中國文學陷於僵化的時期，像這種不加妝飾的描寫，不特具有文學的風味，給當時萎靡不振國人的精神上如同注射了一支強心劑。並告訴我們只要有信心，及置諸死地而後生的決心，須彌山可以摧倒，石可爛，海可枯，我們的意志絕不可動搖。果有此決心，非但可以修身立德，破除淫怒癡，並可之治國平天下。試問世間還有什麼事件不可以辦？還有什麼困難不能克服呢？

三、曇無讖（死於四三三）所譯的「佛所行讚」，是佛教偉大詩人馬鳴菩薩的作品，他是用韻文敘述佛陀一生的故事。不唯善盡描述的技能，而深入淺出更顯出佛典優美詩體文學的優美。而譯者是用五言無韻詩體移轉到中國來，成為一篇長達九千三百句四萬六千多字的，未曾有的敘事詩，於此更可看出譯者文學的風格。我們試引該經中敘述太子離欲品的一段經文：

四、釋寶雲（死於四六九），他到過于闐、天竺，徧學梵書。僧傳說他：「華梵兼通，音訓冗正」。他所譯的「佛本行經」與曇無讖譯的「佛所行讚」的原文，都是用韻詩體寫出，而譯者卻用無韻詩體，或用五言，或用七言，或用四言譯出。可見無韻詩體的文學早盛行六朝文壇。「佛本行經」第三十一品八王分舍利品與「佛所行讚」第二十八品同記分舍利的事，但兩者卻有很大的區別。「佛所行讚」所記七王興兵圍城總共不過四十八句，而「佛本行經」乃是長篇詩體偈頌，共一百零八句，例
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如：

這是描述八王出兵欲分得佛的舍利圍城的陣勢，但城中的力士都不服，堅守城池不下。後來接受一位婆羅門名叫做獨樓那的勸說，把佛的舍利分成八分，各國建塔供養。一場劍鋒相對的陣勢，始得解除。故「佛所行讚」與「佛本行經」實有互相對讀的必要。

「佛所行讚」譯出後，對六朝時期的文字發生怎樣的影響？梁啟超先生說：「佛所行讚譯成華文以後也是風靡一時，六朝名士幾乎人人共讀」。又說：「像孔雀東南飛和木蘭詩一類的作品，都起於六朝，前此卻無有」（見他的「印度與中國文化之親屬關係」講演，引見陸侃如「孔雀東南飛考」）陸侃如先生也說：「假如沒有寶雲（佛本行經譯者）與曇無讖（佛所行讚譯者）的介紹，『孔雀東南飛』也許到現在還未出世呢？更不用說漢代了」（孔雀東南飛考證，國學月報第三期）。

五世紀初譯出的「佛所行讚」，不僅風靡六朝文壇，也成為初唐王梵志，寒山拾得等長篇通俗詩
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人開路的先鋒（詳後），以及白居易長恨歌，蘇東坡長篇詩歌，未嘗不是受了「佛所行讚」的啟發而產生的偉大作品。胡適之先生在他的「白話文學史」上對梁、陸二先生的說法，雖抱著不同的見解，但胡先生畢竟是一位重視證據的學者，在他「白話文學史」中有兩章專論「佛教的翻譯文學」，引證了不少大乘經典及高僧的作品，證明了佛教對中國文學發生絕大影響。其他如聲韻，亦即佛說五明中的聲明學，中國的切音，分四聲，切韻，及反切字等方法。但自五世紀初華嚴字母譯出後，對於中國切音產生極大的影響。錢大昕所說：「沙門神琪四聲五言，九弄反切圖，分喉、舌、齒、牙之五聲韻，即根據梵文而來，參酌華語創製三十六字母，包括牙、舌、唇、齒、喉、及半齒等七音」。中國語文聲韻之發展，實受佛教華嚴字母啟發最大。

五、鳩摩羅什（四○九）所譯的「法華經」、「維摩詰經」、「思益梵天所問經」，無論是長行，或是偈頌，富有樸實平易白話文學的風味，遂成為一種新體的文學。鳩摩羅什是龜玆人，他幼年極富記憶力。遍遊罽賓、沙勒、溫宿等國，精通大小乘經論。苻堅動用了十萬大兵，把他迎接到中國來，他通達中國語言文學。僧傳說他：「什既率多諳誦，無不究盡，轉能漢言，音譯流便」。

因此，他所譯出的經典，最為流行又最富有文學的風味。因為羅什譯出的經典，都經過他「刪繁」的修改。他主張意譯，而反對直譯。所以他譯出的經典，最受人歡迎，也最適合中國人的口味。他在中國譯經史上能佔一席重要的地位，是有其必然的因素。

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印度文學有一個特別體裁，就是散文與韻文詩體合用。就如竺法護譯出的「普曜經」，純以詩體敘述釋迦牟尼一生的故事，其他經典或以小說或戲劇的體裁，諸如維摩詰經、思益梵天所問經，便是一半小說，一半戲劇的作品；或先以散文敘述，繼以韻文詩體重頌，使學者容易記誦。而印度的高僧，不特智慧高，富於想像力，往往以一件小事，把它敷演成無大不小，無奇不有，變化百出。他們的思想既不受時間限制，又不受空間約束。談世界何止三千大千？說地獄何止十層十八層？一切都是無盡無窮。所以他們絞起腦筋來，頭一搖就能背誦幾萬字，一動筆就能寫幾萬字長篇的詩，馬鳴菩薩的「佛所行讚」，就是一例證。這些富於想像力的思想，正是中國文學所缺少的，所以佛教經典傳入後，無疑給予中國文學很大的啟發。我們讀了古代山海經穆天子傳和六朝時代許多小說，再去讀後來的西遊記、封神榜，便會恍然了悟佛教文學想像力的豐富，在中國小說文學裏將發生多大的影響？現在試引「維摩詰經」天女散花一段經文，作為例證：

這是五世紀初鳩摩羅什（死於四○九）所譯的「維摩詰經」觀眾生品一段經文，最富於戲劇性的體裁。後來平劇有名的「天女散花」就是根據這一段的經文。不僅如此，還有一段經文最富於小說體裁的文學，那就是維摩詰居士有病，釋迦佛先叫聲聞弟子舍利弗、大目犍連、大迦葉、須菩提以及阿難等十大弟子前往問疾，個個都說維摩居士厲害，不敢前往問疾。佛又叫彌勒菩薩、持世菩薩等去，他們也都不敢前往，最後只有叫文殊師利菩薩前往問疾。現在把文殊師利與維摩詰居士相見時，彼此所顯的辯才無礙，引證於後：

我們為了滿足讀者的希望，能夠多欣賞一點佛法的滋味，特再引一段優美文學的經典，那是羅什所譯的妙法蓮華經卷二譬喻品，火宅之喻，胡適之先生說是「世界文學裏最美的寓言」（白話文學史），也是佛教經典中最有名的大乘經典。

佛說三界如火宅之不安，就是來源於這部經典中火宅之喻。我們學佛的人，果能真正體會到我們所居的這個世界，就同被火焚燒的火宅，試問還有那一個肯留在這一個火宅內而不向外逃避呢？由於
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我們沒有能夠深深地領悟到自己所居的這個世界，如同大火所燒的火宅，所以大家仍然貪戀物質享受，不肯認真修行趕緊求脫離火宅的災難，還在那裏爭名貪利，企圖永遠的長生，這與孫文學說中「知難行易」的道理極相符合。佛說這個火宅之喻，就是要我們徹底認清自己所居的這個世界如火宅之不安。要我們提高警覺，趕緊逃避這個火宅——三界。請看經文：

以上所引證的經文，都是胡適之先生最欣賞的，認為是最好的敘事小說文學（見白話文學史）。這不僅顯出譯者羅什法師對文學的素養，而他的譯本，卻能掃除當時浮華不實，不自然駢偶文的惡習，具有優美文學的風格，做到簡易明了，所以他的譯本，對於日後彈詞、平話小說、戲劇文學的發展，以及散韻文並用，無論是直接或是間接，都發生很大的影響。尤其對那些缺乏想像力的中國文學，更有無比的啟發作用。

還有一部最享盛名的華嚴經（計有晉譯、唐譯三種），最後一品入法界品，描述善財童子歷一百一十城參訪五十三位善知識，敘述每一位善知識風格、思想與智慧，實是一篇最有啟發性的小說體裁。要以小說體裁來看佛教經典，可以說佛教經典中幾乎每一部經典都是很好的故事體裁小說：諸如本緣部內雜譬喻經、百喻經、賢愚經等都是最好小說文學作品。希望有志研究佛教文學的讀者，多多研讀。

所謂「梵唄」，並非是中國人發明，乃是來自印度。在印度稱為「天音」。印度人稱為「天民」，乃是大梵天所生。相傳色界諸天下凡覲佛時，都要陳述讚頌，故稱為「梵唄」。傳入中國後，遂成為日後佛教僧侶讚唄的風氣。這種讚唄傳誦日久，也就逐漸變了質。各地方音調不盡相同，遂形成南腔北調了。唐高僧傳說：
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這是說江淮盛行頌讚的風氣，影響所及，不僅為佛教的僧侶，而士大夫也染上了這種習慣，於是和尚念經有了韻調，士大夫讀書也都有一種艷逸的音調。只是聽的人不知道他唱的是什麼？

還有些士大夫要假託神授，「漁山梵唄」，即是一明顯的例證，相傳為曹植所發明，實無根據的。曹植只是「深愛聲律，屬意經旨」（僧傳句）。充其量只是模仿佛教的聲律，於是假託而有「感漁山之神製」之說，純屬是一種神話。僧傳說他：曾「刪治瑞應本起，以為學者之宗，傳聲則三千有餘，在契則四十有二」。

可見當時盛行的各種聲律，多達三千有餘，但能夠符合佛教的意旨的，只有四十二種。

所謂「轉讀」，乃是一種正確的音調與節奏，去朗誦佛教的經文，也是宣傳佛法的一種方法。「梵唄」是讚頌佛陀的一種歌唱。高僧傳說：「天竺方俗，凡是歌詠法音，皆稱為『唄』。至於此土，詠經則稱為『轉讀』，歌讚則號為『梵唄』」。可見「轉讀」與「梵唄」在印度同屬一門，傳入中國
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，始分為二類。

「轉讀」佛經，不僅誦讀其字母，必須傳其美麗的輕重節奏的聲音。慧皎在高僧傳說：

這是說漢語為單音，宜於講對偶，不宜於傳達梵音的美妙。他又說：

因此，魏晉時期雖有人從事於聲韻的研究，但至齊梁始大為盛行，實受佛經「轉讀」的影響。因為中國語音既不適宜於佛經的轉讀與歌讚，欲轉讀佛經必須參照梵語的拼音，而求漢語適應與轉變，於是而有二字反切，聲音分析，以及四聲得於成立。關於四聲成立的經過，陳寅恪說得最清楚。他說：

由於受佛經「轉讀」的影響，不僅使四聲得以成立，並使中國文學改觀，詩歌變質。因此「轉讀」盛行，對於中國文學與聲韻的發展，實有重大的幫助。劉勰在聲律篇中也承認聲律為文學的重要因素。

四世紀末出世的支曇籥，便是「轉讀」的始祖。僧傳說他：

慧皎高僧傳分十科，而第九科為經師，即讀經與唸經兩類的名師，第十科為唱導。即唱導的名家，續高僧傳第十科為新科「聲德」，即包括上說的兩類，可見六朝時期是如何重視「轉讀」與「唱導」呢？

支曇䈁，本是月支人。因長於「轉讀」而著名。後來傳法平與法等，都是外國人，可見轉讀的方法，原是西域傳來的，並非是中國人所發明的。後又傳僧饒，僧饒是第一個中國名師，與僧饒齊名的道綜，都是「轉讀」的能手，高僧傳說：

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同時，還有道慧、智宗也以「轉讀」出名。僧傳說他：

以上所舉的幾位「轉讀」的名師，都是為五世紀末的人，也都是建康人，但轉讀的風氣，並不限於京師一地。浙江、江西、荊陝庸蜀，亦頗有「轉讀」（僧傳）。可見「轉讀」對宣傳佛法是何等的重要。

佛教的轉讀，不同於世間一般歌唱，不僅依於佛經的意旨，以扣人心弦的音聲，感化民眾，並能感動諸天神明，以及飛禽走獸。曇憑、僧辯、曇惠、曇智等，都是五世紀末建康人，都是「轉讀」的能手，梵音流響，能使赤鳥忘翥，象馬踡踰，鴻鶴停飛。僧傳說他：

這種「轉讀」經典的方法，中國古來是沒有的，由印度僧侶傳來。從此，「不但和尚唸經有了調子，小孩唸書，秀才讀八股文章，都哼出調子來，都是印度的影響」（胡適之語）。不特是這樣，並且促進中國四聲音韻的產生。由於轉讀盛行，流行也就很普徧了，於是民間便有依擬其形式代以其他類似的民歌，如嘆五更，十二時，女人百歲篇一類的俚曲，正是這種作品。至於南宗讚，太子入山修道讚，都是「轉讀」盛行以後的一類作品。

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所謂「唱導」，也是一種宣講佛法和說法的方法。慧皎在高僧傳說：

這種唱導的制度，早在東晉時代就實行了。而且到南北朝更擴展到宮廷。當時講唱制度，並非是僅唱頌香讚，乃著重在宣講佛理，或雜序因經，或傍引譬喻，廣明三世因果，使民眾得了知佛法大意。慧皎又敘述唱導師說法的情形：

從段文看來，可見當時唱導師所講的，就是佛法的真義。宋武帝時，有一次於內宮設齋，召唱導師道照。高僧傳說：

道照因宣唱佛理，獲得武帝布施三萬嚫錢，該是僧侶因唱導獲得報酬的開始，貽留日後僧侶以唱導為職業的流弊。

擔任唱導師的人，非但要有好的喉音，並要有相當智慧辯才，始能勝任愉快。以唱導來宣講佛法，而唱導的經文，必須要適應各階層的身分。慧皎在高僧傳說得最好。他說：

可見唱導師的目的在宣講佛法，並非只顧口頭上唱得好聽，必要具備多種才智。否則，不足以適應環境的要求。五世紀初出世的慧璩、曇宗，都是唱導的好手。僧傳說他：

宋孝武帝嘗召曇宗唱導懺法。僧傳說他：
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可見這位唱導師，才智不凡，非但善於應辯，並具廣博知識的修養，才能贏得孝武帝的喜悅。但唱導師後來也逐漸變了質，引起上屬社會人士的批評。在太平廣記卷二百四引盧氏雜說云：

文淑是當時很有名位的講唱僧侶，因為他在講習時穿揷些民間故事，並附一些豔麗的詞句，就被士大夫趙璘誤為「聚眾談說，假託經論」，並且斥為「庸僧」。其實，文淑非但不是一位「庸僧」，並且是一位很有名氣的講僧。九世紀日本圓仁入唐求法巡禮記中雜載有唐代寺院盛行俗講制度，所記文淑在俗講法師中榮居京中第一人。可見文淑並非是一位「庸僧」。樂府雜錄說：

文淑與文敘是否為一人，尚待考證。所謂俗講僧，就是專門在民間宣唱佛法的唱導師。但所講唱的經文，都經過修改成為白話，要使鄉村庶民都能懂得，所以叫做俗講。於是而有「俗文」、「變文」之作。把經典敷演成通俗的唱本，使多數人容易了解，這在宣傳上說，實是一大進步。唐、五代「
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變文」的經典，就是這樣產生的。最初的「變文」，只限於演唱佛教故事，後來逐漸演變也唱些民間故事，於是「變文」成為一種民間文學的新體裁。趙璘所說：「假託經論」，所言「無非是淫穢鄙褻之事」，或就指此而言。

從此，不但唱導的俗講僧，要用通俗的白話，就是禪師講禪，律師講律，也都傾向於白話講說。後來禪宗的語錄，就是標準的白話文學。這對日後白話文學，以及宋明理學家以白話文的說理，顯然，都是因受了唱導「變文」文學的影響。

六世紀初統一南朝的梁武帝，是位佛心天子，因為他的皇后郗氏，生前嫉妒心重，其性慘毒，殘殺生命，死後墮落蟒身，夜間現身宮廷，哀求武帝為他懺悔贖罪，於是武帝邀集當時高僧誌公長老等，搜索佛經，錄其名號，撰述懺文，制定了一都極具民間文學的懺法，叫做梁皇寶懺，共成十卷。這是佛教最早的一部懺法。因此，引出日後許多懺法。到了唐朝，善導大師是專弘淨土法門，首撰往生偈；法照撰述淨土略法事儀；悟達國師因人面瘡制訂水懺。宋朝延壽禪師撰三時繫念、無量壽佛讚、禮念彌陀道場懺法等。所有這些禮懺文字，或是偈頌，都是出於高僧的手筆，依照經典原意，加以敷演而成為通俗的唱本。由唱導師唱出。例如：

這是晚唐法照大師用韻體所撰菩薩子讚文，極為通俗明了。水陸儀軌，本是宋朝志磐創制，明朝蓮池大師重加修訂，使成善本。蓮池大師是位儒釋兼通，也是一位禪、教、律、淨圓融的通家，他雖專宏淨土，但對唱導宣傳佛法，極為重視。他不僅重修水陸儀軌，又修訂了一部瑜伽焰口集要。

「瑜伽焰口」，原來依唐朝密宗大師金剛智、不空所譯的各種陀羅尼咒所制定。宋延壽禪師首創制「三時繫念」（稱小焰口），一面唱導淨土勸人念佛，一面以唱導來宣揚佛法。元朝中峯國師亦有三時繫念儀軌。於是宋元民間唱導佛事，極為盛行。三時繫念，著重在勸人念佛，專修淨土，唯對普度六道一切鬼神，仍嫌不足。因此，蓮池大師，乃參照唐代不空等所譯的「佛說救拔焰口餓鬼陀羅尼經」，及實叉難陀所譯的「佛說救面餓鬼陀羅尼神咒經」與「瑜伽集要焰口施食儀」等，特制訂「修設瑜伽集要施食增儀」。後又撰「補註」。使唱導僧侶們對瑜伽作法有更進一步的了解。因為瑜伽作法與普通懺法，完全不同。瑜伽焰口，以加持密教真言，重在作法觀念，必須三業相應始有感應。現在流通的瑜伽焰口本，清代又經江寧寶華山修訂，其中增加了許多唱詞與說白，不但與唐代以陀羅尼神咒為中心的譯本不同，即與蓮池大師「修設瑜伽集要施食增儀」也有很多的出入，幾乎全部改編，前後顛倒。這顯出後人對於瑜伽焰口，只圖口頭上唱得熱鬧，根本就不重視加持真言及作法觀法，也
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就談不上什麼靈感了。

「瑜伽焰口」，是一部最好的唱本，也是最受民間所歡迎的唱導佛事。「瑜伽焰口」唱本，除了陀羅尼咒文，係唐代密宗大師所譯，其他起文，以及召請條文，掛金索文，都是後人所撰，作者究竟是誰，大部出於宋以後名家的手筆。

中國是個農業社會，在純粹的農村鄉下，根本沒有什麼娛樂的事件。每到秋收以後，農民比較清閒，鄉村不是迎神做廟會，慶祝豐收，就是舉行超度法會，迎請俗講僧侶，做唱導佛事。一面邀宴親戚朋友，左右鄰居，共同欣賞唱導佛事，一面超度祖先，以盡人子的孝道。於是民間便把唱導佛事，當做娛樂事件來看，遠近居民都爭相前往觀看，所以唱導佛教，對於民智啟發和移風易俗都有很大的影響。

綜上兩部僧侶傳所載，我們可以明白知道，佛法不僅要有經典，並要有宣傳的方法。在印刷術未發明以前，宣傳佛法，唯有靠唱導宣傳，於是有「轉讀」與「梵唄」兩項，實為初期宣傳佛法唯一的要訣。轉讀之法，不僅使經典可讀，並要使大家都能懂得。於是而有「俗文」「變文」之作，就是把經典敷演成通俗的唱本，使多數人能夠懂得，這是一大進步。後來唐代「變文」的經典，諸如「維摩詰經變文」、「妙法蓮華經變文」、「金剛經變文」，便是這樣產生的。梵唄之法，是用聲音表揚莊嚴祈禱的心願，使人警覺，而激動，覺得在精神上而有歸宿安頓之感。因此世人多愛欣賞梵音流響，後來佛教各寺院盛行唄讚，遂開佛教唱讀的風氣。唱導之法，是借齋做佈教的工作及唱導的功能，不
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僅使佛法深入民間社會，並能引導民智啟發，開展民間佛教。

北宋以後，唱導分向民間發展，一方面規定各種懺法經文，諸如淨土懺。十王懺、藥師懺，以及各種祈禱願文，這些懺法願文，大都出於名家手筆，極富文學價值。一方面為迎合民眾要求臨時應變而加唱些民間故事，諸如二十四孝、歎七、歎道琴、歎五更一類的民間故事。到了明清「寶卷」盛行。於是通俗倡導的僧侶，也逐漸變了質。他們所唱的音調，並非純粹印度傳來的「梵唄」，只是中國各省的土腔音調，各省音調中要以江浙比較幽雅，今日要想找到純正的天竺梵唄，幾乎不可得。尤以唱導為職業的僧侶，幾乎全走上鼓詞。禪詞同一路線，還有些省分內的僧侶為人破血湖、破地獄、散花解結，做外場跑方佛事，可說是完全俗化了。這也是適應民間的要求，是無法予以拒絕的。

總結而論，因唱導之法，而有「變文」，因「變文」而有諸宮調、鼓詞、彈詞等產生，也可以說：因「唱導」而分化出諸宮調、鼓詞、彈詞等民間文學，這是佛教直接影響中國詠讀文學最明確的功績。

我們知道宣傳佛教，不僅要有經典，在印刷術未發明以前，並要借重「轉讀」、「梵唄」、「唱導」一類的方法，也就是要把佛教的經典敷演成通俗的唱本，使廣大的民眾，人人能夠懂得，於是便有「變文」經典的產生。所謂「變文」，就是以詩歌與散文合組而成，故其體裁與俗文極相類似。「變文」的宗旨，即在敷演佛教的故事，使其通俗化，故曰「變文」。

在敦煌藏書未發現以前，我們不知道盛行於宋代的平話、諸宮調、鼓詞、彈詞，以及明清民間流行的「寶卷」，怎樣產生的？但自一九○七年五月英人斯坦因（A‧Steine）與法人伯希和（Paulpelliot）打開敦煌石室寶庫發現各種「變文」經典後，我們始知道千餘年來支配民間文學思想——諸宮調、寶卷、彈詞、戲劇、小說的一類讀物，都是從「變文」蛻變而來。因此，「變文」不僅為宣傳佛教通俗化的「寶卷」的始祖，也是「諸宮調」、「鼓詞」、「彈詞」的鼻祖。經過長期的演變和陶鎔，亦可稱為中國固有文體之一，但自敦煌藏書發現後，始為國人重視。所以研究中國文學史
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的人，對於敦煌發現「變文」非常重視，或到英法圖書館去抄寫照相，或到北平去研究，或將已得的材料加以校印，或發表專篇的論文，於是埋藏了將近千年古代寫本，遂逐漸呈現在吾人眼前。我國學者如胡適之、鄭西諦、劉半農、羅振玉、陳坦等，對於敦煌「變文」的經典，極感興趣。鄭氏所著「中國俗文學史」中，列有「變文」專章。劉半農先生首將巴黎國家圖書館所藏變文卷子，編印「敦煌掇瑣」。羅振玉先生翻印「敦煌拾零」，內有佛曲三種，皆是中唐以後的寫本，今已知其原名為（一）降魔變文（二）維摩詰經變文（三）有相夫人升天事。羅氏因不知其原名，故把「變文」當為佛曲。其實，佛曲是梵歌，是佛教的讚曲；「變文」是一種新文體；把佛曲當為「變文」，實無根據的。所謂「變文」，就是把經典原文敷演成通俗的文句，又稱為「俗文」，或稱為「唱文」，等於說白一類的文字，卻是一種嶄新不同的風格最偉大的文體。講唱「變文」的僧侶，不僅宣傳佛法，而對傳播這種嶄新的文體，也是一大功績。在巴黎國家圖書館所藏的維摩詰經「變文」，就有「維摩詰唱文」殘卷，亦有稱「押座文」，或稱為「緣起」。所謂「唱文」，就是一種唱說的文體。

所謂「押座文」，也是變文之一種，就是用無韻七言偈頌敘述一經大意，等於講經以前的一段「懸談」的意思，例如：

我們看了這篇「押座文」，僅僅用了六十句七言偈頌，就敘盡一部維摩詰經的大意，我們不能不佩服作者筆法高超，豐富的想像力。

談到敦煌藏書發現的經過，真是使我們感慨萬分。藏書埋沒了將近一千多年，於清光緒二十六年（一九○○），在甘肅省敦煌縣千佛洞，為一個匈牙利人斯坦因所發現，其中大批古寫卷子印本、拓本及公私文書，諸子百家、史籍、韻書、詩賦、小說、契約，並佛經、道經、佛像、繪畫及藏文、梵文、于闐文、龜玆文。粟特文。突厥文所寫的經典，都二三萬卷。經六十年來中外學者研摩，已蔚成顯學，即敦煌學。

敦煌藏書，佛經佔絕大多數，現流入英、法、日等國。據初步統計：

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（一）英人斯坦因於一九○七年三月至敦煌劫取古寫（印）本二十四箱，內多精品古寫本卷子，大半為佛經，好的材料至少在六千卷左右。現藏於倫敦博物館中。

（二）法人伯希和一九○七年十二月也到了敦煌千佛洞，劫取卷子精品十餘箱，其卷數多少，說者不一，有說伯氏所得六七千卷，有說伯氏所得凡一千五百餘卷，或兩千餘卷。蘇瑩輝說：「確有三千餘卷，現藏於巴黎國家圖書館中」。英法兩國所藏大乘佛教經論章疏，要以維摩詰經注疏及義記，多達數種，次為大乘起信論疏與大乘百法明門論，瑜珈師地論。

（三）日人橘瑞超氏繼斯、伯二氏後，於光緒三十四年（一九○八），亦至敦煌千佛洞獲取卷軸數百件，究竟多少卷數，不得而知，據其所編敦煌將來藏經目錄，計經部三六七卷，律部八卷，論部二七卷，疏解部二五卷，雜部二卷，共為四二九卷。現藏於東京圖書館中。

（四）大連圖書館、旅順博物館，藏大谷光瑞氏將來敦煌出土經典，計有妙法蓮華經、大般涅槃經、大般若波羅密多經及四分律本心疏等多達六十九種三百六十三卷。

（五）大谷大學圖書館所藏般若遺書，計有華嚴經、大般涅槃經。

（六）龍谷大學圖書館及中村不折蒐集西域出土墨法目錄，內多大乘經論一百六十餘部，以及日本私人所藏古人寫經與敦煌遺書經典，多達一百八十餘卷，還有未詳敦煌古寫經典，亦有一百餘卷。

（七）我國於宣統二年（一九一○）始經學部咨甘肅有司，將洞中殘卷，悉數運京，現藏於北平圖書館中，據說約六千餘卷。此外還有私人所藏，然其數不多。

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敦煌藏書的寫本，因為有些有題跋，可以考出年代最古者為北魏天興七年（四○四），最晚者為北宋至道二年（九九六），上下相差五百九十三年。其中除了十分之九為佛經和少數道教經典以外，頗多為中古時期我國重要的文學作品。如王梵志的詩，韋莊的長篇詩秦婦吟，以及許多民間歌詞小說，其中最重要的，就是現在所要討論的「變文」。內中多數在隋書、唐書中列為遺失書類，而今發現，足可與一八九九年，在河南安陽小屯村發現殷墟甲骨文相銜接。甲骨卜辭所記殷商王名與史記所記殷本紀王位繼承完全相符。唯中古時期，上自北魏下至北宋，上下六百年間，尚缺乏重要史籍文獻，無法依據。而今藏書，既盡屬中古時期歷史的文獻，這不僅可與殷商時期歷史文化相銜接，並可補充中古時期歷史文化一部分空白，使我國歷史文化上自殷商時代，下至清代，上下三千二百年，一脈相承綿延不缺之輝煌燦爛的歷史文化，完整體系文獻呈現於吾人眼前，這不僅為中國文化歷史上無比的光輝，更足以顯出佛教寺院對於維護中國歷史文獻無比的功績。

民國十二年（即大正十二年），日本新修大正藏，開始預約時，胡適之先生即預約了一部，這是胡先生正式接觸佛法的開始。民國十五年（一九二六）胡先生到歐洲考察，他在倫敦博物館、巴黎國家圖書館，發現敦煌遺書中許多有關佛教的珍貴文獻，及唐人寫經與「變文」等經典，特別重視神會和尚語錄、顯宗記、歷代法寶記、維摩詰經變文等，他不辭勞苦，特地從倫敦、巴黎兩處圖書館抄回來，這不能不算是胡先生搜集流入海外中國歷史文獻一大功績，並且也大大的改變了胡先生對佛教與中國歷史文化的觀念。胡先生是位重視證據的人，更不愧為一博雅的學人，他對佛教大藏經，以及藏
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外的各種傳記名著，不僅僅看過，並且用了一番精讀的工夫，所以他對佛學才有更多的了解。他從歐洲回來後，寫了兩部名著，一是神會和尚遺集，全以敦煌石室發現資料為依據。一是白話文學史，列有兩章討論「佛教的翻譯文學」，使他驚喜地發現佛教在兩晉南北朝，給予當時士大夫的思想和人生觀方面的影響。到了唐朝及其後，始看出佛教文學對中國文學在體裁上、修辭上以及構想上種種的影響，並且促進宋以後諸宮調、鼓詞、彈詞、寶卷許多新文學體裁的產生。於是他極力推崇佛教對中國文化的影響，並替佛教做了許多考據的工作，諸如王梵志、寒山、以及神會和尚為第七代祖師在禪宗史上的地位。可惜他「白話文學史」只寫了上冊，他本想寫一部禪宗史也未寫成。

「白話文學史」出版後，使許多青年學子認識了佛教文學體裁，以及唐代「變文」的經典，導引宋元間鼓詞、諸宮調、彈詞、寶卷等文學的產生，成為中國文學史上一種最嶄新最偉大的文學體裁。

由「變文」而有所謂「變相」，也就是把佛教經典的故事，繪在佛寺壁上的東西，就如八相成道的故事，使民眾看了一目了然，如同看圖畫一樣，發生深刻的印象，而達到傳教的目的。敦煌壁畫的來歷，就屬於這一類的性質。敦煌壁畫的種類，則由「西方淨土變」、「東方藥師變」、「彌勒淨土變」、「維摩變相」、「法華經變相」、「華嚴經變相」而演成多種變相，這也是佈教方法之一種。

在這些佛經變相圖中，要以淨土變為最多，可見淨土的思想，在當時佛教是何等的重視。在敦煌
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石室發現的變文中，可分（一）佛教的變文，如維摩詰經變文等。（二）非佛教的變文，如伍子胥變文。

考「變文」的來歷，並非中國固有的文體，乃是印度傳來的，印度文學早使用散文與韻文夾用文體。馬鳴菩薩「本生鬘論」，就是顯著的例證。這種文體傳入後，遂使中國文學永遠烙印了這種散文與韻文合用的格局；要說佛教對中國文學的影響，這是最顯著的功績。變文構成的方式，亦有數種：

談到「變文」，我們可以「維摩詰經變文」和「降魔變文」為代表。維摩詰經在中國譯經史上有很多的譯本以及註釋，分述於次：

維摩詰經在佛教裏，是弘揚大乘佛教的寶典，所以才有許多名家的著疏。至於維摩經的變文則有：

巴黎國家圖書館五卷維摩唱文殘卷，經伯希和編為一號（P‧2873），及倫敦博物院所藏維摩詰經變文殘卷五卷，示編為一號（S‧4571）

維摩詰經「變文」所用的韻文，都是以七言為主體，其中亦有用六言、五言，三七言夾用。維摩詰經本身是一部極富于文學趣味的經典，而維摩詰變文作者，更善於敷演描狀，往往是十幾個字，或是二三十字的經文，竟能敷演成三五千字的長篇大幅。可見維摩詰經變文作者絕不是普通的僧侶，或出於當是文人的手筆，亦未可知。試看「維摩詰變文」「文殊問疾第一卷」：

我們看了這一段文殊師利問疾的變文，僅僅十四個字的經文，作者卻能把握住他富于想像力的心智，發揮他高度描狀的手法，更廓大更加煊染敷演成五百七十字的散文，七十二句的韻文，要比原經文多出四十倍以上。還有一、文殊謙讓白佛；二、讚居士經文；三、記佛神力，敢往問疾的經文，大肆渲染，姑且從略不錄。可惜今日我們無法見到其全文，今日所見到的，只是些零卷。在「巴黎國家圖書館」所藏的第二十卷，從佛告彌勒菩薩，以及光嚴童子，汝行詣維摩詰問疾開始，只敘到釋迦叫持世菩薩去問疾。「敦煌拾零」所載的持世菩薩問疾第二卷，只敘到文殊去問疾的事。今日我們所見到的三種變文，只是全篇中的一部分，全部經文的變文，恐怕總有三十卷以上的篇幅，可算是唐代最偉大的一部名著了。

這部維摩詰經變文的作者，究竟是什麼人呢？在第二十卷的末尾有題記云：「廣正十年八月九日在西川靜真禪寺寫此第二十卷文書，恰遇抵黑書了，不知如何到鄉地去。年至四十八歲於州中X明寺開講，極是溫熱」。由這題記看來，文字不大純熟，似乎這位抄寫變文的僧侶，未見得就是作者。廣正十年是後漢天福十二年（九四七），距離現在已有一千多年，那麼這篇作品的年代，當在晚唐時期。

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胡適之先生，曾假設的推定，廣正十年八月九日在西川靜真禪寺寫此第二十卷的僧徒，即是這部「變文」的作者，並且是一位四十八歲的能夠開講「變文」的僧人，心裏充滿了鄉戀，故有「不知如何到鄉地去」云云。（見中國俗文學史二一○頁）但在第二十卷的開首又有一個短箋：

根據這一個短箋，鄭西諦認為這部「變文」是靖道抄的，因寫於正月，將未用的紙來抄寫這部維摩詰經變文第二十卷，這一推論是否正確，尚待研究。

其他有關佛經「變文」的故事，要以敘寫釋迦牟尼佛生平應化事蹟為最多。例如：

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這四種「變文」，都是以敘寫釋迦牟尼佛過去諸生及八相應化事蹟為主。唯「變文」的篇幅多不長，故從略。

其次則為敘寫釋迦牟尼佛以外的「佛」「菩薩」的故事，詳後。

今欲敘述的「降魔變文」，這是胡適之先生所藏，也是羅振玉「敦煌拾零」裏佛曲三種之一。篇幅不長，尚不及全文十分之一，但在文學上，卻是一篇有分量的寫作。因為作者不特富於想像力，善於描狀，而筆法靈活，文詞優美，更顯出作者超然的胸襟。這和維摩詰變文，可說為唐代變文裏的雙璧。

全篇要以舍利弗與六師外道鬥法，最為精采靈活，釋迦佛本出生於喜瑪拉雅山麓的一個王國—尼泊爾王國。釋迦因欲探求真理出家修道—便離開了祖國，到達中印度摩竭陀國，終於完成雪山六年苦行，成了正道，號稱釋迦牟尼佛。

當時北印度波斯匿王的大臣須達長者，欲在舍衞國找一個好地方興建伽藍，請釋迦如來到舍衞國去說法，供給釋迦佛與他的常隨眾千二百五十大弟子居住。舍衞國本為六師外道的地盤，因而引起六師外道的嫉妒，居然出言毀謗如來。波斯匿王原來供養六師外道，當然對六師外道較有好的印象。這時六師外道因為供養來源恐將受到威脅，不得不要求波斯匿王出面阻止在舍衞國興建伽藍，波斯匿王便
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對須達長者言：「你的師父—釋迦佛，能敵得過和尚（即指六師外道）嗎」？須達道：「千鈞之弩，不為鼷鼠發機，百尺炎爐，不為毫毛熱熷，不假我大聖天師，最小弟子亦能抵敵」。於是決定以舍利弗與六師外道鬥法。須達又道：「六師若勝，臣當萬斬，家口沒官」。

全篇以舍利弗與六師外道鬥法為主題，其筆法靈活，神思敏捷，猶如西遊記中的孫悟空與二郎神鬥法一樣。六師先化出寶山，卻為舍利弗化出金剛所粉碎，六師又化出水牛，又為舍利弗化出獅子所征服，請看下文。