佛教不僅是一種信仰，也是一種生活藝術。因之，佛教在中國發生多方面的影響，而以彫塑、工藝的影響，最為顯着。今日佛教藝術之研究發展，以亞洲地區而論，任何一國，任何一地，顯然都不及中國之普偏且深刻。六朝以來，我國陸續開鑿的山西大同、洛陽，甘肅敦煌、麥積山、炳山，河北之南響堂山，河南之北響堂山，山東之長清、五峯山、駝山，四川之大足、廣元、嘉定，廣西之西山，湖南之雁峯等，數十處摩崖彫塑，其造像莊嚴雄偉，高達數十丈，不獨融合了中華文化優美的精神，並把中華民族高尚的情操與恢宏的理想，表現無遺。此種萬古不滅莊嚴之造像，不僅昭示了東方文化優美的傳統與佛家慈和思想熔冶一爐，而彫塑之精緻，更能渾融希臘、羅馬、波斯、犍馱羅、印度藝術之精華，蔚成中華文化史上最偉大，最輝煌之藝術瓌寶！
同時，我國佛教的藝術又隨着佛教僧侶的足跡傳至西藏、蒙古、高麗、日本以及安南各地。今日無論在日本的奈良或韓國的慶州，都可看到受中國佛教藝術啟發的彫塑與建築。
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東西學者，中外藝林人士，不論是東方的日本，或是西方的英、法，其對佛教藝術的研究，無不推重中國佛教彫塑、繪畫，尤以敦煌壁畫，使其傾慕萬分。因之，今日果欲探究亞洲佛教藝術的全貌，其於印度，雖有豐富石窟可資參考，但由於印度氣候關係，而缺少紙質的繪畫，縱有碩果僅存的菩提伽耶塔，可供追溯至紀元前三世紀阿育王時代所建八萬四千寶塔的模型。然欲進一步以窺希臘、羅馬、大夏、犍馱羅藝術的綜合全貌，實不可能。反之，中國佛教藝術，無論於彫塑，或是繪畫，不獨保存了印度佛教藝術全部傳承（詳於次節），並融貫了希臘、羅馬、犍馱羅藝術的精華。因之，亞洲佛教藝術的中心，是在中國，決非誇大之說。
中印為亞洲兩大文化之巨擘，中國文化不僅富有融和性，而且富有充分吸收力；因此，對外來任何文化，不但不予拒絕，並且盡量吸收和記取，以求進一步融合貫通。其於藝術上，尤為明顯。北魏、隋、唐，採取印度犍馱羅藝術彫刻的大同、龍門、麥積山、天龍山、敦煌等造像，蔚為中華文化藝術之瓌寶。這證明了中國文化對外來文化富有消化力，能以平等相待，引為己用。不特無碍於中國文化的發展，並擴大了中國文化思想的領域，增強了中國文化的陣容，美化了中國文化的形貌。
佛教藝術傳入中國之年代，及輸入之路線，據羅香林教授在「唐代文化之研究」一文的分析，則有下列幾道：
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黑體字第一道：由印度西北經波斯、大夏、大月氏，越葱嶺，經新疆，而入敦煌，分佈於甘、陝、晉、冀、豫等地，此於各地摩崖造像，不難窺見其造像系統之風格。
中印文化交流，在隋唐以前是間接的傳入，至唐代始直接交往。在藝術方面，尤為間接中之間接。佛教藝術，本淵源於希臘、羅馬，以及波斯、犍馱羅藝術等重要因素。古代東西交通極為不便，故極東或極西文化的交流，往往非直接的，必要假藉第三者勢力推進，始得以間接的傳播，而達到文化交流的目的。亞歷山大東征印度，即為一顯着的例證。古代三大人文主義，即希臘、印度、中國三大文明。由於亞歷山大東征，使此三大人文思想於犍馱羅地方發生接觸，乃使世界文明更趨向光明，產生極優美的藝術風格。
犍馱羅位於印度西北邊境，乃近於拍紹河（Peshama）之一王國；希臘、印度兩地文化，即於此處相合。犍馱羅本有很多的佛教優美的彫刻，然後又摻雜了外來技術。自此，希臘、波斯、印度文明相接觸，由於雙方美術混合，於是構成一種特殊的作風，自成一系統的藝術，即所謂犍馱羅希臘之藝術。而犍馱羅派藝術，不僅具有印度佛教精神，並融合了希臘、羅馬、東羅馬、大夏、波斯、安息等藝術的原素，尤其是隱藏了薩珊波斯藝術的風味。因此，犍馱羅藝術，不可認定為單純希臘與印度文明混合而成的藝術，這於許多實例中可以證明。
以建築樣式而論，犍馱羅建築物的實例，主要為佛教伽藍與佛塔。當然是以印度式為基本，亦可
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為考證中國佛塔發展有力的依據（圖一）。即如印度拱、印度刳形、印度文飾等，無不表顯無遺，其他類似古代柱頭，多現出意大利、羅馬等手法，這個柱頭正面刻阿康縮斯（Acantnus）樹葉，佛陀穩坐其上，一望而知，這是屬於佛教的建築（圖二）。至於建築細部方面，顯又受薩珊波斯的影響。波斯滅亡後，即傳入犍馱羅，日後又傳入印度，但波斯富於堅實，犍馱羅較為輕快。柱頭所見的鋸齒文為薩珊波斯的特質，柱身的手法亦為波斯的印度式。若從大體看來，則犍馱羅的建築與其他任何建築，都能顯出其特殊性質。在建築物上雖不能說盡善完美，卻具備了規模雄偉的歷史意義，這於迦膩色迦王的雀離塔足可為其代表。
圖一 犍馱羅塔
| 圖二 犍馱羅柱頭
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波斯，古稱安息，是亞歷山大東征殖民地之一。古波斯至西元前二六年而瓦解，代之而起者當為薩珊新波斯國。但在藝術上不僅仍保留古波斯的風格，並帶有薩珊朝初期藝術的作風。即如在波斯舊址附近發現岩壁浮彫，那就是薩珊朝第二代王薩波羅第一（西元二四二─二七二年）。騎馬人像，吾人一見那種氣魄的姿態，即發現帶有幾分古代波斯的構想。但是國王服飾，為薩珊特有的風格，其衣紋線富有活躍的覇氣、彫馬的流石，當地出產，實為古來熟練彫技成績之一。馬具頗精緻豐富，可惜今不甚明鮮。
在同一處，又發現石壁彫刻一例，構圖的主題為薩珊王薩波羅第一與羅馬戰，逮捕務賴阿賣斯皇帝處（西元二六○年）。騎馬人就是薩波羅第一（圖三）。為誇示他的雄壯姿勢，特別作此形狀。尤以寶冠壁面的輪廓突出，馬肥人壯的姿勢，馬夫現出力強的氣概，屈腳王前，兩手趨前，務賴阿賣斯皇帝，對波斯王出服從之意，皇帝的服裝，完全波斯風格，寫着羅馬的風俗，雄姿颯颯的波斯王與意氣消沈而乞憐的羅馬皇帝對照
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，甚為巧妙，實為紀念波斯國威最珍貴的遺例。
大夏亦為希臘的殖民地，其受希臘藝術影響最深。大月氏征服大夏後，又承受希臘藝術的衣鉢。大月氏迦膩色迦之貨幣、織物、繡品、氈毯，以及建築的藻飾，近於中亞一帶發掘後，已大顯於世。其象牙彫刻人像及紋飾，與其說為印度式，不如說為希臘式，較為確當。大月氏佛教藝術分南北兩路向外傳播。其向北方面，則循西元前五世紀時中國絹絲輸往西方舊道經大夏、大月氏，越過葱嶺，經新疆，入敦煌，而至中原一帶。這是印度佛教及其藝術由陸路傳入中國，以及中國文化自陸路傳入西方者，此在隨唐以前，大率循此路線。其向南方面，則傳入印度，再融和印度本有傳統方式而產出印度式希臘藝術。南北兩路雖說同一淵源，但其意想與風格，顯有很大的距離。
西元三世紀以後，大月氏佛教挾帶犍馱羅藝術，首傳至新疆，因之，不僅新疆庫車石洞中壁畫及佛像，帶有濃厚犍馱羅風格，即內大陸之大同、雲岡，及太原天龍山、洛陽、龍門等地，自北魏至唐先後造像，以及敦煌鳴沙千佛洞之唐式造像，其開鑿石窟寺的藝術，全仿中亞樣式與技巧。北魏興安二年（西元五四五年）開鑿雲岡石窟。雲岡第十窟中有愛奧尼亞式（Ionrnstyle）之柱頭（Architectual Pilasters）尤為明顯。此種柱頭，大成於希臘，傳入犍馱羅，然後，再經葱嶺傳入中國。同窟之中，又有科林多式（Corinthiantyle）之柱頭，此式起源於希臘，大成於羅馬，犍馱羅亦常見此種柱頭。但其手法與雲岡所刻者不同。彼以阿康縮斯葉（Acantnus）構成，而雲岡則以忍冬（Ho-
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neysucdle）花組織之。在第十窟中有印度式，或笈多式柱頭，及犍馱羅之梯形卷。梯形楣及壁畫之千體佛，第二及第六窟中，均充滿印度式梯形卷與佛像。
北魏太和七年，開鑿龍門石窟，石窟中支承柱，殆為印度波斯系藝術，顯由犍馱羅傳入，而龍門彫刻，仍多仿雲岡技術，略加變更而已。敦煌石室中塑像及壁畫之技術與風格，又不同於雲岡、龍門。論其性質，北魏時代，全承犍馱羅系藝術的系統。但其藝術達到最高度的發展，乃至唐代。敦煌藝術，充份兼備了犍馱羅、笈多朝及波斯型的風格，經中國進一步吸收、融會、改變。尤以服裝姿態上，又顯出東方文化傳統藝術的特徵。
第二道：由印度東北，經緬甸至雲南，北入巴蜀，出漢中，沿漢水，下長江，而滙於金陵等地。循此路線，不難窺見其傳播的系統。
前節所敘大月氏佛教藝術東越葱嶺，而入新疆、敦煌，再傳入內大陸的經過。本節當繼續敘述大月氏佛教藝術南入印度，乃至產生印度式佛教藝術經過。
亞歷山大東征印度失敗以後，繼起收復印度西北失地統治印度的國土，就是阿育王的祖父旃陀羅屈多，這是印度史上有名的孔雀王朝。自西元前二六四年至二二七年，正是阿育王承繼孔雀王朝正統而為摩揭陀國國王時代。阿育王篤信佛教，其於佛教最大的貢獻有二：
一、是派遣九師分向敘利亞、埃及、馬其頓、錫蘭、及印度全境傳播佛陀慈悲福音，使佛教逐步走上世界化，並獎勵科學及藝術，而與希臘文化交往至為密切。其於後世佛教世界化影響很大。
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二、是在國內興建八萬四千佛塔，奠定佛教在印度永恒的基礎。佛塔的建築，不僅承繼了希臘、羅馬、犍馱羅藝術傳統的風格，並融會了印度傳統藝術觀念，昭示印度固有文化傳統及佛教偉大的精神。日後由印度東北傳入緬甸、泰國、以及中國廣東、廣西桂林觀音山的偉大造像，顯都受印度菩提伽耶塔的影響。尤以緬甸佛塔最為顯着。
我國西南對印度交通，遠在秦漢時代，即發其端。史記西南夷列傳云：
身毒，即今日之印度，即今之四川西南部西昌縣一帶。由西昌縣循陸路通往印度的人，唯取道雲南姚安、保山、大理，經騰衝，出緬甸一道較為便利。大理為唐時南詔國都。大理西保山縣，至後漢初始為漢朝勢力所達之地，乃設置永昌郡治，當時聲勢遠震緬甸，遂得與印度直接通往，印度佛教藝術及商品由此輸入，中國文化亦賴以輸往印度。因此，永昌自此，即為中印文化交通的要道。
同時，永昌不僅為中印文化交流的孔道，並為通往巴蜀的要津。唐時南詔國都，又有「鶴拓」之稱。所謂「鶴拓」，似犍馱羅之對言。「由此可知印度文化早循此孔道向東方傳播，南詔亦奉行佛教，中印佛教徒衆即以犍馱羅比之，故稱曰『鶴拓』。當時南詔不僅為中印文化會集之處，且為各種外
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人雜居之所。至於佛教藝術，如何經此一路線傳入巴蜀，而至四川西南之西昌。更東北至雅安，可折東至成都等地，更折東北，由閬中出陝西漢中，由漢中更可北往長安，或東下漢水而至武漢等地，順長江而滙於金陵。今四川雅安縣有後漢高頤墓遺蹟，墓前石獸，雕刻簡樸，姿態豪壯，軀體與四腳恒相稱，其胸前兩側，刻翅膀形，作飛獸狀。此東西方藝術，至為常見，當為受希臘影響之波斯作風，自緬甸經雲南而傳至者」。（見唐代文化史研究一二一頁）
盛唐以後，四川各地相繼摩崖造像，妙品特多。四川廣元縣北西漢水之濱，有石窟佛像數千尊，係唐開元三年劍南節度使韋抗所造，稱為廣元千佛崖。其他江南與巴縣及大足縣寶山頂大佛灣東崖摩崖造像亦多。唐代造像，尤以凌雲山大佛造像，高達三十六丈，面對渡河與峨眉山，其作風與廣元相同（見韓昌黎集卷十七張僕射書題），尤為宏偉。這些造像，皆為經雲南而入巴蜀的佛教藝術，同一路線之遺蹟。
圖四 梁安成康王墓神道石柱
「例如丹陽蕭齊諸帝陵前之石麒麟，江寧宋武帝劉裕陵前之石麒麟，及陳武帝覇先萬安陵前之石麒麟，與梁安成康王蕭秀墓前之麒麟（圖五），天祿辟邪。安成康王，是梁武帝第七子，天監十七年死。其墓前，左右神道柱石獅、石碑各一對，今僅存西邊柱，
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東邊已損失（圖四）。以及梁鄱王蕭恢墓前之天祿辟邪等，合計尚達二千餘軀，皆為中土藝術瓌寶。這些石獸雖與佛教藝術無直接關係，然於傳播藝術方面，卻與四川廣元寺等地佛教造像，實為同一路線所傳播。此不僅為研究此一路線文化交流史蹟的重要史料，並與研究自印度經波斯越葱嶺而入敦煌之路線的佛教藝術傳播之遺蹟，具有同等價值，吾人亦必詳為研究，是為治佛教藝術者之所必要的工作。
圖五 梁安成康王墓石獅
| 圖六 高頤墓前石獅（四川雅安縣）
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南北朝以前，不論湖北的襄陽、河南的南陽、江蘇的江寧、丹陽等各地陵墓，多刻胸帶翅膀作飛翔狀的石獸，稱為天祿辟邪，或稱為麒麟，俗稱為石馬。其形狀奇偉（見圖書集成藝術與蹴鞠部引）。這些刻制顯與雅安高頤墓前之石獸為同一傳播系統。高頤墓前石獅係建安十四年（西元二○五年）所立，其姿態豪壯，體軀四肢權衡得宜，胸前兩旁刻翼顯然受西域，特別是安息的影響（圖六）。尤以南陽漢宗資墓前之天祿辟邪，今尚完好，最為明證。當時襄陽似乎最擅刻有翅膀的石獸，而江南各朝陵前之石獸，其作風顯自漢水流域所傳播，至為明顯，今日江南各朝陵墓胸帶翅膀諸石獸事蹟，足以為右證者」。
第三道，由印度恒河口，泛海至安南或廣州，循西江、灕江，而達桂林，經湘水而滙於長江流域，循此路線，不難窺見其傳播的作風。
要明瞭此一路線傳播的遺蹟，首須對當時此一地理形勢作一剖析鳥瞰的觀察。
一、秦漢時代的安南佛教何時始經安南傳入廣州而達於桂林？而安南與海外各國發生交通始於何時？當在秦漢時代秦開嶺南，首置郡縣。西漢時即於東京及安南北部，置交趾（今河內）、九真（今清華）、日南（今廣平）三郡。因之，安南早於秦漢以來，即屬中國的領土。海外各國如印度等國，經安南而通中國，其起源亦很早，漢書地理志粵地條云：
「自日南、障塞、徐闡、合浦，船行可五月，有都元國，又船行可四月，有邑盧沒國，又船行可二十餘日，有諶離國。步行可十餘日，有夫甘都盧國，自夫甘都盧國船行可二月餘，有黃支國。
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……自武帝以來，獻見有譯長、屬黃門、與應募者俱入海，市明珠、璧流離、奇石、異物、齎黃金雜繒，而往。所至國，皆禀食為藕，蠻夷賈，轉賣致之。……平帝元始中，王莽專政，欲耀威德，厚遺黃支王，令遣使獻生犀牛。自黃支船行可八月至皮宗。船行可二月，到日南象林界云：黃支之南，有已程不國，漢譯之使，自此還云：」
由此可知漢代海外交通，全程竟達二十月，而陸程僅十日，所謂六國中，以黃支為最遠。其地即印度東岸 Kanchipure，亦即玄奘西域記卷十之達毘荼國（Pravida）都城建志補羅（Kanei-pura 今 Conjeveram），故黃支為建志一說，實無可疑。其他若都元等，據羅香林教授研究，認為都元似即都亢之誤。所謂都元國，似即馬來半島之都毘，蓋元與亢文字易混，而都亢都毘，即同音相轉也。邑盧沒國，似即緬甸沿海之拘萎密。諶離國似即驃國悉利城。夫甘都盧國，似即緬甸之浦甘城。皮宗似即新加坡附近之比嵩（Pisag）。（見唐代文化史研究七八頁）
據此，則漢稱今日的安南為日南，故當時漢代的使臣與海外各國交通，蓋自今日的安南與雷州半島，經馬來半島，而達於印度等地矣。不僅印度佛教藝術經此路線傳入，卽中國文化向海外傳播，亦必賴此孔道，所以漢代的安南，實為中外文化交流的要道。後漢書西域傳天竺條，說明印度使臣歷經安南入貢中國的經過。其文曰：
「天竺國一名身毒，在月氏之東南數千里……其人弱於月氏，修浮圖道，不殺伐，遂以成俗。……和帝時，數遣使貢獻，後西域反叛乃絕。至桓帝延熹二年、四年，頻從日南徼外來獻」。
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於此可知安南在東漢時，即與印度有往來。而其他與印度貿易之西方各國，亦多由安南通好中國。後漢書西域傳大秦傳云：
「大秦國……與安息天竺，交市於海中，利有十倍。……玄桓帝延熹九年（西元一六六年），大秦王安敦，遣使至日南徹外獻象」。
二、漢末三國時代之交州，漢代之交州，領有今日安南廣東及廣西的一部分。當靈帝崩後，天下擾攘不安，唯有交州較為平定。降至三國時期，北方知識分子，多前往避難。
「先是牟子將母避世交趾。年二十六，歸蒼梧取妻。太守聞其守學，謁諸署吏，時年方盛，志精於學，又見世亂，無仕官志，遂意不就。……久之退念以避達之故，輒見使命，方世擾擾，非顯己之秋也。……於是銳志於佛道，兼研老子五千文，含玄妙為酒漿，翫五經為琴簧，世俗之徒，多非之者，以為背五經而向異道。欲爭則非道，欲默又不能，遂以筆墨之間，略引聖賢之言證解之名曰『牟子理惑論』云」。
所謂交趾，即今之安南北鄯，牟子先避世交趾，後又遷蒼梧，即於其地著理惑論，這是中國知識分子最早從事於佛學研究寫着者。漢代本為黃老天下，佛教初傳入，人多不理解，斥為異端。牟子根據儒、釋、道三家聖賢言論，作互相融貫的印證，融會儒釋道三家精義，作理惑論；於是奠定佛教深入於中國文化基礎。牟子所依據的佛經，以及其他資料，當非來自中國內陸，殆來自於印度，先傳安南，再傳至蒼梧，漢時蒼梧郡治，即今之廣西梧州。自梧州至桂林，既有灕江可通，自古為中原經湘
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至交廣的要道，於是東漢以來，中印商人往來交貿者，為數必多。梁高僧傳法蘭傳曰：
（一）「法蘭欲求異國，至交州遇疾。終於象林」。又同書無竭傳曰：
（二）「曇無竭（法勇）；宋永初元年，招集同志二十五人遠適天竺，後於南天竺隨舶放海，達廣州」。又同書求那跋摩傳曰：
（三）「求那跋摩，以聖化宜廣，不憚遊方；先已隨商人，竺難提舶，欲向一小國，會值風便，遂至廣州」。同書卷三求那跋陀羅傳曰：
（四）「求那跋陀羅，既有緣東方，乃隨舶汎海，元嘉十二年至廣州」。又續高僧傳真諦傳曰：
（五）「拘那羅陀，此云真諦，本西天竺優禪尼國人，並賷經論，於大同十二年八月十五，達於南海」。
隨唐以前，中印佛教沙門往返，多取道北路之陸道。至唐初，西突厥橫據中亞一帶，對於中印交通，百般阻碍，故中印沙門往來，遂改取海道，由廣州出發前往印度。隋唐以來國人取道南海者，多屬佛教求法沙門，這說明了佛教沙門富有為法犧牲，冒險犯難的精神。唐代敘述南海史地最詳實者，莫過於義凈三藏之南海寄歸內法傳，及大唐西域求法高僧傳，共載錄六十餘人，其中取道南海前往印度的沙門，多達三十餘人。經義淨三藏分析不外下列結果。
（一）由廣州出發前往印度而死於中途者，則有常愍、彼岸、智岸、曇潤、義輝、法振。
（二）由廣州出發前往印度，生死不明者，則有明遠、義朗、解脫天、慧琰、智行、大乘燈。
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（三）由廣州出發前往印度求法歸來再往，不知所終者，則有會寧、孟懷業。
（四）由廣州出發前往印度中途折返者，則有慧命、無行。
（五）由廣州出發前往求法，學成回國者，則有靈運、僧哲、大津、義淨、道宏、慧日、含光、貞固。其他印度高僧若金剛智、那提三藏、跋日羅菩提、阿目佉、跋折羅（不空金剛）、般若刺（智慧）蓮華、般刺密牽，亦多取道南海而至廣州。於此可知當時廣州與安南間，不僅為中印文化交流及高僧往來會集之所，並為中國文化深入安南及安南佛教沙門前往印度之要衝。大唐西域求法高僧傳載：
唐代交州與愛州，都屬安南都護府，於此可知唐代安南佛教沙門，多熱忱前往印度求法。
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，奉表齎經，還至交府，馳驛京兆，奏上闕庭，冀使未聞，流布東夏。運期從京還達交州，造諸道俗，蒙贈小絹數百匹，重詣訶陵。報德智賢，與會寧相規，於是會寧方適西國」。
所謂小僧運期，即安南人也。求法高僧傳載曰：
由此可知安南佛教高僧，亦曾自印度齎歸大批佛教經典，有助於中印文化交流。而安南佛教高僧亦多經常往來長安、洛陽等地。當時由安南入長安等地，本有二路可通，其一經今廣西桂林，出湖南北上；其二經今昆明附近出姚安，至四川北上。唐時雲南為南詔所據，叛服無常，交通較滯。因此，當時自印度經安南入中原，或自中原經安南出國的高僧，必多經桂林，出湖南北上。安南為當時中外文化交流之要道。印度佛教藝術亦由此道傳入廣州而入桂林。這於桂林西山觀音峯阿閦佛造像，可得見其傳播之系統。
第四道：由印度沿海，經爪哇、馬來半島，直接沿海，而至閩、浙、蘇、魯等省，沿海而屈於舊日、青徐二州，滙於建康等地。
今欲明瞭此一路線之傳播，當於六朝時期中印兩國高僧往來，由海道至此登陸者，或由此出發前往海外者，足以印證此一路線傳播之事實。東晉法顯遊印度歸來，其由陸路前往，橫貫亞洲大陸，回程則由錫蘭乘海舶而歸，並携歸精巧笈多式彫刻很多，給當時彫刻界相當的啟示，至青州長廣郡登陸
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。這是義熙十二年（西元四一四年）事。慧皎高僧傳載：佛馱跋陀羅，此云覺賢，與智嚴，同自西天經交趾，泛海至青州東萊郡，以及道普欲自長廣郡附舶至印度求取涅槃經後分，從漢末直至北宋，我國前往印度求法沙門，多達一百八十餘人。就中經長廣郡者，則為法顯覺賢道普等，最為顯著。
慧皎高僧傳佛陀跋陀羅傳云：
又同書道普傳云：
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法顯、覺賢，都由青州登陸，道普欲由青州出海西行，可見青州海岸與南洋羣島以至與印度等地，早有海舶往來，乃一明顯的事實。當為自古以來中外海上交通要道之一，是無可置疑的。而與法顯同舶的商人，多由青州南赴揚州，法顯亦「南下向都」。道普赴長廣郡候舶出國，又為建都建康的劉宋所遣，智嚴返抵青州東萊後，更於義熙十四年詣建康譯經，可見當時青州與揚州、建康等地的交通，往來頻繁，至為明顯。是故建康與青州等地之佛教藝術，當為由印度泛海而來的高僧所傳播。試觀法顯佛國記所記祇洹精舍佛蹟之藝術。他說：
「到拘薩羅國舍衛城。即波斯匿王所治城也。……波斯匿王思見佛。即刻牛頭旃檀作佛像，置佛坐處，佛後還入精舍，像卽避出迎佛，佛言還坐，吾般泥洹後，可為四部衆生法式，像即還坐。此像最是衆像之始，後人所法者也。佛於是移居南邊小精舍，與像異處，相去二十步，祇洹精舍，本有七層，諸國王人民，競與供養，懸繪繙蓋，散華燒香，燃燈續明，日日不絕。……念昔世前住此二十五年。……繞祇洹精舍，有九十八僧伽藍，盡有僧住處，唯一處空」。
這是佛教彫塑藝術之始。南朝齊文惠太子，曾於建康棲霞山督造諸佛像，其遺蹟迄今尚存。至梁武帝時，復遣人至印度模寫祇洹精舍諸繪畫（見袁樞通鑑紀事本末卷三十五宦官弒逆）。當時名畫師張僧繇，亦以擅繪佛像見稱，是知南朝齊梁之間，所受印度佛教藝術影響之深，以及其藝術傳播的路
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線，自屬明顯，其來源必由印度泛海而至青州。而隋代於青州雲門山，所鑿諸優秀石室，其所造佛像，亦多猶在，觀其作風與技巧，自與大同、雲岡、洛陽、龍門等地造像，不唯風格不同，而氣魄亦遠不及雲岡、洛陽等雄偉，顯然直接受印度造像之影響，當屬另一系統。而青州與建康等地造像，分明由印度經南洋羣島泛海至青州一路線，此一路線所遺存中印文化傳播的痕跡，而與桂林一路之傳播遺蹟，實有共同研究的必要。
以上所舉佛教藝術傳播之系統，吾人於此可獲知其梗概矣。由於受時代背景及思想的影響，故佛教藝術傳播的風格，亦因此而異。
就上述印度佛教藝術傳播系統的史蹟，若一一羅列實例作比較研究，可顯出各道佛教藝術所傳播造像系統及其根源。前述四線中，一、二、四，三線佛教彫像，早經發現，並經中外多數藝術人士研究發揮，無庸再述。唯第三路線之廣西桂林湘江等系統發現較晚，故有關桂林造像之實例，尚未多見。抗戰期間，羅香林教授於二十九年曾於廣西桂林發現觀音峯造像，極具藝術價值，三十一年發表「唐代桂林摩崖佛像考」一文（唐代文化史研究七五六）。
羅教授強調說：「桂林之佛教像造像，雖瓌瑋外之不如印度菩提伽耶塔與爪哇佛樓造像，內之不如大同、雲岡、洛陽、龍門等地造像；然以其為中印文化交流之一重要路線所遺留之代表，其在歷史上
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與文化之價值，誠無讓焉」。又據羅教授說，桂林等地佛教造像照片及拓片共三十一幅，因抗戰期間不易製圖，故為略去。茲就羅教授所發表的資料，以明唐代桂林摩崖造像之系統及其於佛教藝術上之價值，引述於次：
（一）桂林造像為湘山寺之關係由安南，經廣州、廣西至湘南出長江流域的佛教造像系統。但以廣西全縣之湘山寺及湖南衡陽之雁峯寺之造像，極具有此一系統之代表性。全縣湘山寺係桂人所崇敬的壽佛所創建。這於道光重修湘山寺卷上可以明白其經過。其文曰：
「我師（即指壽佛而言），至湘源縣，其時唐至德之載丙甲夏四月也。尋幽選勝及湘山笋布臺……遂剪棘結茅，躬奮自繪。邑人乃創淨土院居之，僧經者甚衆，開演大義，就作語倡。……太和九年沙汰僧尼，會昌五年，隳殘佛像，焚毀藏經，甚之極矣，師無恙。……丙寅春，唐宣宗即位，有詔復興釋教，湘源之父老子弟，此時已苦旱三年矣，衆入覆釜山，迎師出，師擲錫東飛佛蓋山之陰，正行間，甘澍踵之。……大中二年春……始歸淨土院，衆皆大喜，其肉髻長髭，遂不復剃，每日召徒衆講無量壽經，參學十二觀，或善男信女，信心念佛，並無他語。十方來者曰：說得一尺，不如行得一寸，一切棒喝機鋒，概置不言。對士大夫曰：忠孝是佛，對農工曰：勤儉是佛，對商賈曰：公平是佛，風俗為之一變。……命圓鏡、圓鑑，編輯覆釜山演經臺所說歌偈，數十萬言，名曰遺教經。……一時禪林之盛，遂為楚南第一」。
這是湘江寺的緣起，而寺之前身，即為淨土院，壽佛於此講演無量壽經，似為奉行淨土宗的道場
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。而湘山寺最令人注意的，就是寺南諸山中有波斯巖的遺蹟，頗具佛教藝術價值，據湘山寺卷下云：
「波斯巖在寺南四十里，前後有龍潭，多佛像，泉寶直通湋井，崖多記遊石刻」。
最令人感到奇異的是，中國人造佛像，何以用波斯名稱。或者為來自波斯的僧侶所經營，亦未可知。湘山寺志卷下載石刻「有須菩提祖師像石刻，在山門右，唐人作」。又「有觀音大士像石刻，在景德寺（即今湘山寺）中，唐吳道子作。」又「有金剛經全部石刻，在山門左，唐保泰三年立」。於此可知其地自唐至五代佛教藝術作品，而須菩提師僧，或為來自西方僧侶所經營，不然亦當為中國僧侶至印度求法者之遺蹟。尤以足資印證的，係湘山寺志內祇園坊有「安南國使張公留題石刻
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」，可見當時安南人與桂林來往頻繁。桂林西山觀音峯造阿閦佛大像，最具特質（圖七）。像係李實所造，李為當時昭州司馬。唐之昭州即今廣西平樂縣，地當灕江中流，為自梧州至桂林所必經地。所以桂林佛教造像（圖八），當係自安南經桂湘至中原一孔道的中站，其造像藝術之系統，必來自印度傳習，使其造像技巧，得以存於桂林者。
圖七 桂林西山觀音峯阿閦佛像─唐高宗調露元年（六七九）立
圖八 桂林西山石魚峯唐代毘盧遮那佛造像
（二）桂林造像與衡陽雁峯寺造像之關係。
雁峯寺，在衡陽城南廻雁峯上，峯雖不高，而兀立湘水西岸，俯瞰全城。雁峯寺之大雄寶殿，係順治四年重建，殿供三尊造像，塑製尚好，其中一尊，坐高四尺度，像為木刻加泥裝金，其精巧可愛，右手舉掌向外，左手作托物形，蓋即毘盧遮那佛像也（據羅香林教授民廿九年實地勘察資料）。雁峯寺造像，雖為晚明以後物，但其作風，則與桂林伏波山還珠洞上層左壁臨江樓唐鑿毘盧遮那佛造像，同一系統，先後雖歷數百年，仍可窺見其作風傳播之關係。大雄寶殿左側後方之壽佛殿，殿宇完整，香火尤盛。額刻「我回來了」四字。初覽甚為奇特，顯為紀念壽佛與此地之關係。道光湘山寺志卷上載壽佛嘗演法於此，其文曰：
「師因出遊。唐至德初，師過衡州雁峯寺，形貌非常，面黧準隆，關口方頤，耳大垂肩，齒厚三分，身長九尺二寸，骨瘠如柴，腳長一尺五寸，橫寬四寸。寺僧怪其形，不容止宿。師曰：既不容宿，當借行僮。衆嗤之曰：行僮難得，要泥塑金剛，合當奉送。師曰：不難，以手指其一，……忽然金剛倒地，一健僮挑擔，從師而去。衆皆訝曰：聞桃州出佛，意其人乎？衆追之，至渡矣。跪
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且泣曰：彬肉眼不知活佛，願留回寺。師曰：吾乃遊僧，奈何言佛。衆苦留之，師以袈裟一偈留之，偈曰：雲遊僧者悟真空，千佛袈裟萬代宗，山寺衆僧留不住，五百年間轉雁峯……」。於此可知壽佛於五百年後復化一遊僧親蒞臨其地，謂「我回來了」。
但此寺究創建於那一年？據乾隆三十九年續刻廻雁峯敕建乘雲禪寺碑記，於全寺歷史，略有述及，其文曰：
「衡邑城南約里許，有廻雁峯乘雲禪寺，為衡陽七十二峯之勝景也。衡誌歷歷可考。該寺始於梁天監時，宏宣律師奉敕創建，由來古矣。迨唐天寶元年，無量壽佛於茲證果，故稱活佛道場，又稱寺壽佛殿，又謂袈裟寺。至此，可謂極盛時代。往後歷有興廢，及明洪武九年，郡紳奏請僧修正，重興殿宇，克承佛志。至崇禎十六年，突遭兵燹之灾，以致敗毀殆盡，國朝順治四年，復建大雄寶殿。……乾隆三十九年夏月吉續刻」。
於此可知該寺創建於南北朝時之梁代。唯自中唐至宋明，則全受壽佛的影響，故其塑像技巧全與桂林全縣佛教藝術遺蹟同一系統，是無可疑者。於此足以證明印度佛教藝術直接汎海而至廣州，而向灕水湘水傳播之遺蹟，實無可疑。
（三）桂林佛教造像與印度菩提伽耶塔之關係。
桂林佛教藝術的作風，要與大同、雲岡、洛陽、龍門等地佛窟造像，無論在形制上，或造作精巧上，當然不甚相同。但要與印度菩提伽耶（Buddhi Gaya）大佛像，及南洋爪哇佛塔（Boraludr）
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大佛像，相同處多，實為東方佛教藝術另一系統之遺蹟，其於佛教藝術價值上，實無遜於大同、雲岡、洛陽、龍門諸多造像也。茲舉菩提伽耶大佛像，及爪哇佛樓大佛像之作風，而與桂林西山觀音峯阿閦佛造像與伏波山還珠洞上層左壁臨江毘盧遮那佛造像（圖九）之作風，兩相比較，以示其直接泛海傳播之關係。
圖九 桂林伏波山還珠洞東部上洞江左壁毘盧遮那佛造像
菩提伽耶為釋迦牟尼成道處，在今印度東部之伽雅。距加爾各答二百九十二英里。菩提即覺意，菩提伽耶，中國舊譯作菩提場，亦即所謂佛場。菩提伽耶，則有大佛塔（圖十），塔坐西向東，作四
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方形，高一百六十英尺。下甚寬廣漸高則漸縮小，至末梢，則作圓柱尖頂形。塔內凡大層九，小層不計數。下層為廟，故西人稱之曰大廟。中國人舊稱之曰大覺塔，或大覺寺。也是印度現存的唯一巨大古塔。塔原為阿育王所創建，歷代都有修葺，今所存為西元一八八○年所重修，費八萬盧比。唯塔之規模與塔內佛像，則為古代所遺。大塔後有菩提樹，樹下一石臺，即釋迦牟尼佛成道處之金剛座。相傳釋迦佛初出家，苦行六年，後於此樹下結跏趺座，靜心思維，矢志：「不成正覺誓不起坐」。果於此得「阿耨多羅三藐三菩提」，徹悟宇宙人生真理。大塔之創建，即為紀念釋迦牟尼佛於此成道。作者於一九七一年至此朝聖，目覩大塔內所供大佛像，巍然跏趺於崇高寶座上。右手按膝，而中指下着座盤，左手仰置趺足上，作托物形。身放金光，頭頂肉髻，眉清而高，目扁而長，鼻梁略帶波形，耳垂長，幾與肩接，胸飽滿而露右乳，腰緊縮而內歛，袈裟薄而褶紋稀細，身端好而健舉，與桂林西山觀音峯阿閦佛造像，殆全相似。其造作年代雖今日仍未能確考，然可溯自阿育王所作也，當較桂林各造像為早。據羅香林教授研究
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，二者無論髮髻、鼻形、眉形、目形、耳形、胸部、乳部、腰部、手勢、足勢、衣褶，都甚相似，伽耶大塔建作約在西元六二七年以前，桂林西山觀音峯阿閦佛造像約在西元六七九年。是故桂林阿閦佛像之作風，殆淵源於佛陀伽耶塔內之大佛像。
（四）桂林造像與爪哇造像之關係
南洋爪哇佛塔造像（圖十一）其形態與作風必為印度所直傳，而與桂林之佛教藝術，殆為同一系統淵源，實無可置疑。
圖十一 爪哇佛塔內佛像─作者於一九七一年訪問印尼時攝
爪哇佛塔，當地人士稱之曰婆羅浮圖（Borobudur），位於印尼之爪哇中部。考爪哇佛塔為窣堵波（Stupa），乃佛塔之一種。塔身為四方形，外作層級，故漸高漸縮，而頂部則呈半圓形之偉大建築。臺基為寬四百呎之方形，基層頗高，非一躍可上，其上各層，四週有走廊可通。廊寬可三人並行，高與人齊，廊壁與各層石壁，均鏤刻佛教圖像，石壁較高處，則砌為佛龕，龕為佛塔
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雛形，中供佛像，而塔之最高處，則為巨形佛龕，其絕頂則為呈尖狀之八角柱形。以塔之建築，殆專為釋迦牟尼佛紀念，而非供僧侶棲宿。故塔內為滿實體，實無可供居住之空隙。此異於別處偉大佛塔，也是佛龕一大特色。作者於一九七一年考察爪哇佛塔時，其多毀損部分，正在修葺中。
該塔各層佛龕的造像，舉其重要的大佛像，共有六佛。一為毘盧遮那佛造像，二為阿閦佛造像，三為羅陀那三婆波佛造像（Ratnasdmbhava），四為阿彌陀佛造像，五為不空成就佛造像，六為金剛薩埵造像。每座像兩手均置於胸前，右手在上，左手向下，為宣示敎旨之表記。唯金剛薩埵造像的手足與體勢及髮髻等，皆與印度菩提伽耶大佛像相同，面目亦約略相似。其阿閦佛造像，則與桂林西山觀音峯阿閦佛造像，至為相似，唯左手手指略為向外。其毘盧遮那佛造像，則與桂林伏波山還珠洞上層左壁臨江毘盧遮那佛造像至為相似，右手姿勢與作風亦全相同，唯還珠洞造像左手垂按膝。爪哇佛塔造像，則左手仰置趺足上，作托物形，微有出入而已。顯與菩提伽耶造像及桂林各造像皆為同一典型也。
爪哇佛塔創建年代的問題，至今未有明確的勘定，因為佛塔本身沒有碑刻敘述。
佛教於何時傳入爪哇呢？
爪哇（Java）在中國史籍上有葉調、闍婆婆達、訶陵、耶婆提、爪哇諸名，是皆為爪哇古稱同一地的異譯。爪哇與中國發生關係，早在二世紀初，後漢書南蠻西夷列傳云：
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葉調，即爪哇的舊名。在西元一三二年遣使至中國朝貢的國王，名調便，調便即梵文 Devavarman 之譯音，於此可知爪哇必早與印度文化接觸，而受印度文化熏染已久。按調便一名 K. Devavarman，本為印度的一種尊號，其義猶言天祐。爪哇國王既用此外來之尊號，可知不僅於西元一三二年時，此島即受印度文化之渲染，且當溯至紀元以前。蓋一種文化之輸入，必須過長時間之化育，始能發生作用，故恒河以東各地（南洋各島）之印度化，必亦在紀元以前的事
晉代法顯於西元四一四年，自印度回國，「乃到一國，名耶婆提（Yavadvipa），其國外道婆羅門興盛，佛法不足言」。法顯曾留耶婆提五月，然後啟船囘到青州登陸。耶婆提，經伯希和等考訂為爪哇，已成定論。
法顯回國後的十七年，來到建康的求那跋摩（Gunavarman）。他本罽賓王種，早歲出家，至年三十，不就王位，乃辭師違衆，遁迹人世，經師子洲，而至闍婆（爪哇）弘化，王母婆多咖特加敬禮，從受五戒。未幾又勅王受戒，後王敬信稍殷，乃欲出家修道，經群臣諫止，王乃就群臣請三願，一願凡王所境，同本「和尚」，二願盡所治內，禁止殺生，三願所有儲蓄財物，散賑貧病，群臣歡喜敬諾，於是一國皆從受戒。王又為跋摩建立精舍，導化之聲，遠播遐邇。西元四二四年，宋文帝遣使請其來華，乃於西元四三一年，始來廣州。西元四一四年法顯至耶婆提時，「佛法不足言」，至跋摩抵爪哇後，始舉國同奉「和尚」，故爪哇的佛法，至五世紀初，由跋摩開化，始見發達。
爪哇現存偉大的佛塔，西元一八一四年，為英國總督 Rattles 所發掘始介紹於世，這是南海中
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現存佛蹟最大且最著名的佛塔，其建於九世紀半，其造像及彫刻手法，多為印度式、犍馱羅式，為錫蘭、緬甸佛塔之先驅，而與桂林佛教造像，數多相似。據近人許克誡先生「荷屬東印度之古代略史」載：
唐代我國高僧取道南海前往印度求法的人，多達三十餘人，就中以義淨最為着名，其於西元六七一年發自廣州，至西元六八九年初囘廣州，六九五年二次回國始至洛陽，其停滯爪哇撰譯筆記，多達十年左右，且其「南海求法寄歸傳」，沒有記載爪哇建築佛塔事，故於西元六五六年建築佛塔事猶待研究。則爪哇佛塔與佛像之造作年代，當在晚唐宣宗時，似有可信。此與桂林有年代可考之佛教造像之為唐高宗調露元年，即西元六七九年之製作，晚之為宣宗大中六年，即西元八五二年製作者，亦約略相似（羅香林教授語）。而皆並受印度文化影響，其作風相同，殆非無因也。
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以上所敘佛教藝術傳播路線，雖然有四線，亦可總括為二線：一為北線，經由陸路傳入，即敦煌、大同、龍門等地代表之；二為南線，經由海路傳入。北線以直接受犍馱羅派藝術影響最大，故能融貫希臘、羅馬、印度等，三國之精神、文化、藝術為一爐，這於大同、雲岡、龍門偉大彫塑佛像，氣派萬千，尤顯出其特質。
南線以直接受印度佛教藝術影響，尤以阿育王時代之伽耶大塔為代表，爪哇的佛塔、緬甸大金塔、暹邏的佛塔，均屬印度式藝術。經安南傳入廣州、廣西，或巴蜀佛教藝術，雖直接導源於印度，然究屬其中一部份技巧，未足以視為具體代表。
前說桂林各山崖洞的造像，為四線中最後發現，不妨擇其完善者，如西山觀音峯的毘盧遮那佛造像，阿閦佛造像，及各石崖造像，而與其他三線佛窟造像羅列事實作具體比較研究，不唯可窺見佛教藝術傳播系統之真相，並可明瞭中外藝術文化交流之史實，與藝術的闡揚，更足以印證佛教文化有助於中華文化之復興。
研究佛教藝術，必須兼備兩大任務，一、是研究佛教藝術，必要兼顧佛教歷史文物的考據，使所持的理論不落於空泛，而有其實質的依據，以適合自然科學重視證據的方法。二、是研究佛教藝術，必同時兼顧到與中國文化傳播發展之關係，使佛教藝術不致陷於孤立，而實為當前中華文化復興運動
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重要任務之一。
以上所敘各節有關佛教藝術傳播資料，僅屬初步整理，以身邊資料有限，尚待他日逐一羅陳實例，予以說明。以供愛好佛教藝術人士之參考。本文中有關桂林佛教藝術部份，乃參考羅香林教授之「唐代桂林摩崖佛像考」一文。
